Entre 1991 et 2003, Pierre Joseph a déclaré que les centres d'art avaient une gravité lunaire, qu'il fallait entrer en concurrence avec James Cameron, que la précarité était l'enjeu de l'âge, et qu'il n'avait pas grand-chose à vendre. En 2026, nous lui avons demandé de se relire et de nous dire ce qui se jouait alors.
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On peut piquer des bonbons, écraser des gens avec des plaques en acier. Tuer et empailler des animaux, exhiber de la cocaïne ou jouer à la roulette russe. Jeter du sang sur les murs. Faire des graffiti, du vélo, du skateboard dans un édifice public sans être appréhendé. Porter des baskets ou arriver à cheval. On peut faire des trous dans les murs, des fentes, des tranchées dans le sol. Brûler des toiles. Tirer à la mitrailleuse.
Écouter de la musique très fort. Boire du whisky et fumer. Casser des trucs chers. Shooter dans des ballons. Tirer à la carabine. Faire pousser de l'herbe. Peindre des croix gammées. Se masturber. Être un satyre.
Tirer sur des avions. Espionner la planète. Peindre tout en bleu. Prendre toute la place. S'approprier des images et des musiques. Jeter sa femme par la fenêtre. Travailler le dimanche...
En se remémorant tout ça, on pourrait penser que l'on nous offre des lieux de simulation de liberté et d'expériences virtuelles. Un septième continent, un monde à part, une représentation dans laquelle on évolue.
Les centres d'art ont une gravité différente de celle du monde extérieur. Une sorte d'apesanteur: les gens et les objets ne s'y comportent pas de la même façon. Comme sur la lune
Catalogue No Man's Time, Nice, Villa Arson, 1991.
Ce texte apparaît avec le développement de la réalité virtuelle, ses prémices et tout l'imaginaire qui l'accompagne. Le white cube y est envisagé comme un espace de simulation, tandis que les œuvres deviennent des virtualités réelles. Mais c'est une sorte de fuite en avant, dans laquelle je me demande jusqu'où peut-on aller.
Quand Jean-Christophe Averty invente la télévision contemporaine, celle du clip, à renfort d'effets spéciaux, il dit à ses techniciens: «Là, je veux que l'image de ce chanteur se démultiplie à l'infini!». Comme on lui répond que ce n'est pas possible, il invente le procédé, la technologie qui permet de le faire. C'est une sorte de prise de pouvoir, une OPA sur la représentation. Idem Jaron Lanier qui pénètre dans des images numériques immobiles. Avec un casque. Voici la réalité virtuelle...
Pour moi, ce sont des aventuriers de l'art. Ils se demandent comment faire apparaître au mieux les gens, les choses, les concepts. Les faire accéder à une certaine visibilité. La télévision est visible, le cinéma est visible, les livres sont lisibles et les tableaux académiques le sont aussi, car nous les reproduisons en série. Ce sont des médiums opératifs, qui dialoguent avec le réel.
L'art contemporain n'a pas le monopole de la représentation et, parce qu'il n'a pas d'arme, n'est même pas à l'avant-garde de quoi que ce soit. Faire de l'art devrait consister à se comparer au travail de James Cameron, à celui des Nuls ou du groupe Kraftwerk, à entrer en concurrence avec eux. Nous sommes en province, à la campagne, alors que tout le monde travaille à la ville. Il faut construire un espace pour les fées.
Catalogue Il faut construire l'hacienda, Tours, C.C.C., 1992.
À ce moment-là, le contexte est celui d'un art contemporain largement sous-représenté. Il est quasiment absent des médias, même si les Frac et les centres d'art sont déjà en place. Le public ne le connaît pas — ou très peu, il n'est pas encore à la mode. Quant aux jeunes artistes, ils sont davantage perçus comme une gêne que comme une force à soutenir. Ne parlons même pas des artistes femmes qui sont largement sous représentées.
On demande aux œuvres de «fonctionner» non plus seulement comme des concepts bien ficelés, mais aussi bien dans les relations qu'elles entretiennent avec la société ou l'économie.
Les artistes, aujourd'hui, recollent des morceaux: c'est un challenge, il faut garder l'aisance d'expression des années 70, tout en refoulant les sentiments utopiques qui font perdre de vue la réalité. N'est valable en somme que ce qui s'adapte parfaitement au monde, tel qu'il est.
'Art: recherche et création', table ronde, premier congrès interprofessionnel de l'art contemporain, Tours, 31 octobre 1996.
Tous ces textes sont pour moi des sortes de « mantras » : des écrits programmatiques, à la fois moteurs et structurants, qui m'accompagnent et me permettent d'avancer.
L'histoire n'existe que dans la mesure où elle est appelée fréquemment par l'actualité. Comme les palpitations des images d'un film nous donnent l'illusion du mouvement, la fréquence d'apparition d'un sujet à la lumière de l'actualité nous permet de croire à son existence durable.
En tant qu'artiste, on doit travailler avec cette dimension. Nous devons pouvoir interagir avec l'actualité, aussi sûrement que les générations précédentes assuraient avec un autre idéal une trace, une histoire, parfois une utopie. Dans l'actualité, on ne laisse pas de traces. On la laisse disponible pour les autres. Quand on cherche un travail, ce n'est pas pour faire carrière, mais pour manger. On ne s'inscrit plus de la même façon dans le temps et dans la société. Le raccourcissement du temps de travail (chômage compris) nous pousse à relativiser notre contribution à l'histoire et à y laisser une empreinte. Les petits boulots, les contrats à durée déterminée sont devenus un mode de vie dont on doit trouver le sens. La précarité est devenue un enjeu dans la réalisation de notre propre identité. N'en déplaise à Nietzsche pour qui, je cite: «un homme sans plan n'est pas un homme».
Mémoire disponible, 'La mémoire des œuvres: de l'œuvre éphémère au monument', texte de la conférence du 28 août 1996, XXXᵉ congrès-AICA-France, Rennes.
C'est la décroissance ! La place à l'éphémère — certains parleront d'« art ultracontemporain ». La question de l'actualité me renvoie aussi au passage de mon DNSEP : le jury m'avait alors assuré que l'artiste était fondé à travailler avec le passé ou, au contraire, à imaginer le futur, mais qu'il ne construisait rien avec le présent ni avec l'actualité, qui n'offrent pas le recul nécessaire… (nécessaire à quoi, au juste ?)
On a l'impression qu'il est de moins en moins nécessaire de garder des traces des œuvres, des opérations que l'on a pu réaliser ici ou là.
C'est comme s'il existait une sauvegarde automatique programmée par l'institution hôte, ou comme si de toute manière l'enregistrement d'une action passée ne nous est plus d'aucune utilité. Nous n'avons pas tant besoin de tous ces catalogues et de toutes ces photos, qu'il y a déjà bien trop de musées pour que les artistes ressentent le besoin de tenir des archives. Peut-être devons-nous évoluer sans casier judiciaire et sans curriculum vitæ non plus. Comme des routeurs ou des glisseurs. Quelqu'un d'autre se chargera tôt ou tard de réactiver votre proposition de jadis, avec l'aisance de l'ingénuité. De l'actualiser. Les traces deviendront immatérielles, comme des esprits, des ondes que certains réussiront à capter. On ne pourra plus se culpabiliser, parce que quelqu'un vous aura dit «ça a déjà été fait». Dans la logique d'une société de loisirs, ce n'est vraiment pas le problème. Il ne s'agit pas d'inscrire un geste dans l'histoire mais, comme ces nouveaux groupes pop, de s'emparer de sons et de styles et pourquoi pas de comportements, de les laisser vous envahir, en disant: «à moi de les vivre maintenant».
Je m'en fous que ce soit déjà fait puisque c'est moi qui le fais maintenant, et je ne sais pas ce que ça fait de le faire! C'est-à-dire que c'est important d'expérimenter une durée là où l'Histoire, la mémoire, nous rapporte des instants que l'on n'a pas vécus. Une sorte d'apprentissage sans fin, en faisant du présent son unique horizon et son économie.
Mémoire disponible, 'La mémoire des œuvres: de l'œuvre éphémère au monument', texte de la conférence du 28 août 1996, XXXᵉ congrès-AICA-France, Rennes.
Sans commentaire. C'est effectivement ce qui s'est réalisé, mais de manière nettement moins désintéressée que je ne l'imaginais : au profit du marché, bien sûr, l'histoire de l'art finissant même par devenir quelque peu gênante, voire carrément contre-productive…
Je veux aussi mettre en parallèle des images de travaux antérieurs avec des images de films qui m'ont directement inspiré, et dont on peut voir, formellement, l'influence: ça me plaît de montrer que les "idées" ne sont souvent que des "collages", et que tout le monde, avec un peu de préparation et d'apprentissage, peut faire de même.
Entretien avec Alain Dister, L'Œil, février 1998.
Il faut lire « Qu'est-ce que l'Art » par Joseph Beuys en première année de l'école des Beaux-arts ou même au lycée.
P.J.: Ce sont des questions que je me suis posé par rapport au savoir: à partir du moment où on n'a pas le modèle ou la référence, qu'est-ce qu'on est susceptible de connaître par soi-même ?
Conversation avec Arlette Farge, Les Inrockuptibles, juin 2000.
Ça reste d'actualité avec l'I.A !
P.J: … Mais il faut en accepter les effets secondaires: je n'ai pas grand-chose à vendre!
Mehdi Belhaj Kacem: Ce qui m'a frappé au sujet de Pierre, c'est qu'il s'intéresse plus au commencement des choses qu'à leur exploitation.
P. J.: Je suis toujours fasciné par les gens qui approfondissent les choses, qui exploitent un sujet à fond, jusqu'au bout.
Je suis incapable de le faire, parce que cela m'ennuie profondément.
Entretien avec Mehdi Belhaj Kacem, Numéro, novembre 2003.
Non, c'est pas vrai, j'ai plein de choses à vendre !