(traduit de l'anglais)
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Goliarda : Vous vous souvenez de la première fois que vous avez rencontré Pierre ?
Liam Gillick : Quand je l'ai rencontré, il était très clairement l'un des plus forts et des plus virulents – à rejeter certaines formes d'art. C'était son truc, à l'époque.
Je me souviens de lui avoir parlé d'un travail que j'étais en train de faire, et il m'a dit : « Pourquoi tu ferais quelque chose que les gens connaissent déjà ? » Ce qui était assez fort à dire. On a toujours eu des rapports amicaux, mais c'était une réponse assez agressive, dite avec le sourire. C'était aussi une déclaration anti-anglo-saxonne, c'est-à-dire contre cette tendance qu'on prêtait à l'art conceptuel de pointer l'évidence, ou de désigner les choses, de nommer des choses dans le monde et de se les approprier rien qu'en vous les montrant. Je crois qu'il était vraiment contre ça.
Il pouvait être incroyablement fuyant et narquois. Il était sceptique sur à peu près tout ce que les gens faisaient, ce qui pouvait être une forme de timidité. Je connais des gens timides dans le milieu de l'art qui peuvent être compliqués, parce que ça passe pour une sorte de scepticisme envers tout le reste de l'art.
Le souvenir qui me reste, c'est souvent d'être quelque part, de regarder autour de moi et de me rendre compte que Pierre est à cinquante mètres, en train de sourire dans son coin, en train de regarder – et pas forcément en plein milieu de quelque chose.
Goliarda : Comment décririez-vous l'approche de Pierre, dans sa pratique et vis-à-vis du monde autour de lui ?
LG : Il a toujours porté l'idée qu'il avait pu être exposé à la théorie, ou exposé à des idées, ou exposé à une sous-structure complexe de conscience politique. Il portait ça très légèrement. Il n'en parlait pas sans arrêt, et du coup il faisait souvent office de fil, ou de ligament, entre les gens, parce qu'il avait l'air d'errer entre les discours sans vouloir se fixer précisément sur quoi que ce soit qui viendrait restreindre ou épingler son activité.
Donc là où d'autres pouvaient se tourner vers l'humour, ou l'architecture, ou le documentaire, ou les sentiments ou ce genre de choses, lui se méfiait de tout ce qui aurait verrouillé ou situé son travail d'une manière où on aurait pu dire que les intentions et les résultats étaient clairs.
Et je crois que je lui ai emprunté ça – l'idée qu'il faut éviter d'équilibrer les intentions et les résultats. J'ai commencé à utiliser cette terminologie comme critique de certaines choses que je connaissais, disons, en Grande-Bretagne, que je trouvais belles et élégantes, mais pas si intéressantes au fond. Où l'intention de faire quelque chose aboutit aux résultats escomptés. J'avais le sentiment que Pierre activait une série de potentiels sans en connaître les résultats. Ce qui est assez dangereux, parce que les gens veulent que les artistes soient un peu plus clairs structurellement.
Et c'est devenu vraiment évident que Pierre et certains autres, comme Dominique Gonzalez-Foerster et Philippe Parreno et tout ça, utilisaient le cinéma comme point d'ancrage, comme source pour l'architecture, la société, les structures, les relations. À ce moment-là il ne se passe pas grand-chose de ce qu'on allait ensuite penser comme de l'esthétique relationnelle. En fait c'est beaucoup plus une histoire d'espace de l'exposition comme site réactivé où des personnages peuvent apparaître. C'est cinématographique.
Goliarda : Comment êtes-vous arrivé à Nice, et quel rôle Pierre semblait-il jouer dans le groupe quand vous êtes arrivé ?
LG : Je connaissais déjà la galerie, comme on connaît les choses quand on a 25 ans. On sait, c'est tout. On a une intuition, on sent que c'est bien. Il y avait un lien avec Esther Schipper à Cologne – qui avait fait le programme curatorial du Magasin avec Florence Bonnefous et Eduoard Merino et Dominique. Et Angela Bulloch à Londres devait être au courant.
Et j'ai reçu un carton pour une exposition qui s'appelait Les Ateliers du Paradise à Air de Paris, et j'ai rencontré Amanda Jenks à une fête ou quelque chose comme ça, elle avait une voiture, et je lui ai demandé si ça lui disait de conduire jusque dans le sud de la France, ce qu'elle a fait.
Donc on a roulé de Londres jusque dans le sud de la France, et on a failli mourir en quittant la Promenade des Anglais pour rentrer dans la vieille ville. Amanda a regardé du mauvais côté après mille miles de route. Elle a regardé à gauche au lieu de regarder à droite, et j'ai carrément tiré le frein à main pour empêcher la voiture de s'engager dans le flot des voitures qui déboulaient dans le virage en venant du port.
Pierre est la personne à qui j'ai le plus parlé au début – c'était en fait celui qui parlait le mieux anglais, ce qui aidait. Mon français s'est beaucoup amélioré, mais il était assez approximatif à l'époque. Je comprenais un petit peu, mais lui était très ouvert à la conversation.
Il était clairement curieux de l'arrivée de ce type qui avait en quelque sorte débarqué, et mon intention était d'écrire sur le projet. On a tout de suite parlé de choses et d'autres, et il n'y avait pas de relation nette spectateur/public/artiste/événement, parce que toute l'ambiance autour d'Air de Paris était faite de cette espèce d'informalité permanente, ce qui voulait dire que les rôles étaient un peu flous, même s'ils étaient nominalement clairs – il y a les galeristes, le critique, l'artiste, les collectionneurs, tout ça. Il y avait dans la manière dont les gens jouaient avec les rôles une fluidité très frappante, et qui correspondait justement à mes envies. Donc débarquer en tant qu'artiste qui commençait à écrire, c'était vu comme quelque chose de positif, pas comme un danger ou comme quelque chose d'inquiétant. En Grande-Bretagne à cette époque, ce n'était pas bien de faire trop de choses. C'était suspect, un peu continental.
Je dirais que Pierre a été mon premier guide dans l'exposition qu'ils faisaient ensemble. Il a vraiment été le premier à essayer d'en faire la médiation pour ces gens de l'extérieur, d'une certaine manière, avec Florence et Édouard. Il était provocateur au sens d'intellectuellement provocateur. Vous voyez, genre : voilà quelqu'un de nouveau, je veux voir d'où il vient, et voilà ce qu'on fait.
Et à ce moment-là, la sensibilité collaborative qui était en train de se produire, ou qui commençait à se produire, entre lui et Bernard Joisten et Philippe et d'autres – c'était incroyablement intéressant, parce que ça semblait différent d'où je venais, de Londres, où tout le monde travaillait dur pour être clair sur qui il était et à quel point il était séparé des autres.
En théorie, c'était exactement ce que je cherchais, parce que je pouvais me cacher dans le groupe, ce que je trouvais utile, parce que je n'étais pas complètement au clair sur ce que je voulais essayer de faire. Donc Pierre était un bon allié dans ce sens d'une suspension de la clarté – et dans l'idée de passer presque une vie à aller regarder tout ça se dérouler.
Tout ça explique en partie pourquoi le travail de Pierre ne rentre pas toujours proprement dans le contexte de l'art. Je n'aurais pas la patience d'être lui, je n'y arriverais pas. L'impression qu'il m'a faite au début, ces touches d'arrogance ou de défi – je crois que le temps lui a donné raison que – il avait raison.
Goliarda : Comment le contexte institutionnel français a-t-il selon vous façonné le type de travail que lui et les autres faisaient, par rapport à ce que vous connaissiez en Grande-Bretagne ?
LG : Il essayait de créer une série de provocations dans un contexte français où, juste avant tout ça, il y avait eu cette idée qu'il n'y a pas d'art français, et qu'il ne peut pas y avoir d'art français.
Il y a un numéro d'une revue qui s'appelle Public, de 1989, intitulé ironiquement Il n'y a pas d'« art français », avec le travail de tout un tas de gens qui étaient les seuls artistes français à l'époque, à mon avis, et ils font une sorte d'art postmoderne, presque du commodity art, un peu plus sophistiqué que ça. Et puis d'un coup vous avez cette percée soudaine, ou en tout cas un défi, et ce défi se produit à un certain niveau au sein d'un petit groupe d'artistes français plus jeunes. Je viens seulement de réaliser que Bernard Joisten, Pierre Joseph et Philippe Parreno faisaient partie de ce numéro. À côté d'Ange Leccia, Philippe Thomas et les autres. C'était un document important pour moi – ça veut dire que j'avais dû être exposé à Pierre à un certain niveau avant de le rencontrer pour la première fois.
Ce défi se jouait aussi vis-à-vis des institutions, parce que les institutions en France étaient vraiment sclérosées. Les directeurs étaient cassants, et ils avaient l'air arrogants, et mûrs pour qu'on joue avec eux. Et c'est là qu'on a trouvé notre terrain commun. En Grande-Bretagne, la tradition du directeur amateur – où on n'était même pas sûr qu'il ait un diplôme, et qui n'avait pas l'air de comprendre grand-chose à l'art. La France, c'était différent. C'était un pays de directeurs français, et c'était difficile de leur parler, et parfois impossible de traiter avec eux. Depuis, je me suis rendu compte que beaucoup d'entre eux se battaient pour défendre leur autonomie mais qu'ils n'y arriveraient jamais seuls.
Donc une grande partie du travail de Pierre doit être regardée sous l'angle d'une tentative de perturber la stabilité de l'institution. Cette première grande exposition où on était tous, à la Villa Arson en 1991, No Man's Time, beaucoup de choses que Pierre a faites étaient là pour asticoter et provoquer Christian Bernard, qui était le directeur et co-commissaire, et semblait plus que ravi de jouer le jeu. Il se passait aussi tout un truc avec un artiste suisse qui s'appelait Axel Huber et qui était chargé des expositions à la Villa Arson, ce qui faisait qu'il y avait beaucoup d'artistes allemands et autrichiens qui passaient. Kippenberger était là, Franz West. J'ai rencontré tous ces gens à Nice, plein de gens se sont rencontrés là. J'ai toujours aimé que tout ça se soit passé dans le sud de la France.
Mais ce que Pierre et les autres jeunes artistes français et les jeunes co-commissaires de No Man's Time, Bourriaud et Troncy, faisaient à ce moment-là, quand je suis arrivé, était totalement différent de ces artistes plus âgés. Il n'y avait rien de cette compréhension post-Adorno de l'art comme fondamentalement une expression de l'échec – pas de poésie après Auschwitz. Ni de l'idée que le meilleur art qu'on puisse faire ne fait que montrer à quel point il est impossible de faire de l'art. Pierre et Philippe et Dominique ont sauté directement au-delà de ça, en utilisant une pensée cinématographique – on fait une exposition en temps réel – en allant au-delà de cette question de l'art comme objet raté face à l'inimaginable.
Donc l'œuvre comme objet autonome en soi devient moins importante. Et je crois que ce que Pierre faisait à ce moment-là était parmi l'art le plus difficile à consommer, ou à lire selon une forme standard. Si on peut dire grossièrement, Dominique faisait des installations – c'est une installation, il y a une salle, la lumière est contrôlée, il y a des choses dedans, et c'est une expérience. Phillipe assemblait des objets comme récit. Et moi à ce moment-là je suis en gros en retrait, à vraiment travailler sur une pensée documentaire. Pierre – on ne savait jamais vraiment ce qu'il allait faire, et ça continue à bouger en permanence du point de vue de sa stabilité.
Donc ce à quoi on a affaire aujourd'hui, c'est le fait que tout ce qu'il fait, c'est un peu sur la réserve – c'est-à-dire que je crois qu'il retient beaucoup, il ne fait pas tout ce qu'il dit, et il déploie aussi des choses dans les interstices entre d'autres choses. Et ça, c'est toujours vraiment difficile à faire passer dans une exposition.
Goliarda : Comment décririez-vous le positionnement du travail de Pierre ?
LG : Malgré ce que je viens de dire. Je crois que son travail, au début, est parfois assez clair. Le geste est assez clair, parce qu'il existe dans un contexte donné qui lui permet d'avoir une clarté dans ce contexte. Et puis ça commence à se dissiper avec le temps, et c'est comme s'il tournait à l'envers. Donc plus le temps passe, moins son travail est clair. C'est censé être le contraire. On acquiert un style, et on se développe, et on a une pratique habituelle. Et c'est vrai, il y a certains fils dans le travail qu'on pourrait analyser en disant : « Bon, voilà comment c'est. » Mais dans une certaine mesure il a gardé ce sentiment d'être juste hors d'atteinte, parce que c'est ça la qualité de son travail. Et il y a des problèmes potentiels là-dedans, mais je crois qu'à long terme ça lui donne cette qualité insaisissable, ce qui est en fait une bonne chose.
Surtout quand en ce moment, par exemple, on a ces vagues et ces mouvements à répétition dans l'art – et je ne parle pas économiquement – mais on a ces faux départs dans l'art tout le temps, où les gens disent, bon, ça y est, on a compris, il va y avoir ça, et puis c'est genre, oh, attendez une seconde, il y a une autre vague qui arrive. Et il y a aussi beaucoup de séparation, de cloisonnement entre les différents types et les pratiques et tout ça.
Quand on faisait ces expositions, ce qu'il faut se rappeler c'est qu'il y avait souvent des gens plus âgés autour, qu'on considérait comme des alliés. Il y avait Allen Ruppersberg, qui n'avait probablement que 40 ans, mais qui nous paraissait infiniment plus vieux que nous. Franz West encore – j'ai fait une exposition avec Franz en 92 où on en a fait une chacun dans deux appartements voisins à Nice. Mais ça ne figure pas dans ce qu'on garde aujourd'hui de cette époque, il y a très peu de ce brassage. Mais pareil pour Pierre, vous savez, il avait des contacts très nets avec des gens plus âgés. On était très conscients de jouer avec le temps plutôt qu'avec autre chose. Occuper le temps plutôt que l'espace comme forme de résistance.
À ce moment-là, j'avais déjà rencontré Lawrence Weiner, John Baldessari, et travaillé avec certains de ces gens. Ils n'avaient que 45 ans ou quelque chose comme ça, mais ils passaient beaucoup de temps, en gros, à se remémorer et à me paraître nostalgiques, parce que c'est ce qu'ils faisaient – c'était comme être avec mes parents, la même génération. Les gens passaient beaucoup de temps à revérifier que le passé était bien ce qu'ils pensaient qu'il avait été, et à jouer avec les récits d'origine. Les grandes ruptures des années 1960 avaient l'air d'exiger une vérification sans fin.
Donc ce qui compte là-dedans – avec Pierre et certains autres artistes de cette période – c'est qu'il n'y a pas d'origine, il n'y a pas de point unique. Il y en a peut-être un quelque part, mais on n'avait pas cette impression. Et la question pour nous serait plutôt : qui s'arrête le premier, pas qui a commencé le premier. Si vous passiez un peu de temps avec Lawrence Weiner à la fin des années 80, les faits qu'il racontait tournaient toujours autour de qui avait fait quoi en premier, et je lui disais, oui, mais le problème avec ma génération c'est que, le truc c'est que, ça va être l'inverse, parce qu'on ne se réunit pas pour revérifier où on a tous commencé.
Et peut-être que ça change maintenant, peut-être que les gens regardent le temps différemment. Mais je crois que cet aspect du temps, ça a dû affecter la manière dont Pierre a commencé, parce qu'il devait être très conscient de ces figures en France qui étaient respectées mais un peu négligées par le mainstream et qui étaient éclipsées par 1968 – culturellement, politiquement et socialement.
Goliarda : Comment voyez-vous son travail en lien avec la fin des années 80, les années 90 – ce qui se passait politiquement, culturellement, musicalement, tout ce qui était dans l'air ?
LG : C'était très, très connecté au monde vécu en général, mais avec un clin d'œil, une forme de conscience de soi. Il y avait une décision d'être dans le sud de la France, mais pas à Marseille. Marseille a toujours été une sorte de lieu romantique ; Nice avait une histoire d'artistes mais c'était une ville plutôt statique, de droite d'une certaine manière.
J'étais surtout à Londres ou à Cologne, et à Cologne, qui est mon autre grande influence, c'était totalement différent. Les artistes allaient à leur atelier avec leurs bonnes chaussures anglaises ou italiennes, et ils pouvaient faire la peinture la plus merdique qu'on puisse imaginer, et après aller dans un très bon bar. Sur la Côte d'Azur, Pierre pouvait débarquer en t-shirt rouge et en short avec un Walkman neuf, l'air prêt pour la plage, et on traînait littéralement à jouer aux jeux vidéo. Ou on traînait à cet endroit sur la plage privée à Nice, Castel Plage ; normalement il fallait payer pour aller traîner là-bas, mais nous on n'avait pas à payer. Philippe Perrin s'en assurait.
Tout tournait autour du fait de ne pas payer, tout était une histoire de ne pas payer. On va tous se retrouver au bar de la piscine de cet hôtel sans payer, parce qu'on n'a pas à payer. Tout était une histoire de vivre de l'air indéfiniment, et d'être en prise avec le présent. Donc si une bande de gens débarquait en prétendant qu'ils ne regardaient pas la télé et lisaient seulement des livres, ou qu'ils n'avaient pas vu le dernier dessin animé Disney ou le dernier jeu vidéo, alors c'était une bande de losers prétentieux, parce qu'ils n'étaient pas vraiment en prise avec les changements dynamiques de la culture des années 1990.
Et c'est difficile à imaginer aujourd'hui, dans un monde où les jeunes émergent entourés d'artistes qui ont une manière de traiter le passé récent ou le présent d'une façon ou d'une autre – en termes de technologie, d'identité et de portée des cultures populaires. C'était beaucoup moins courant d'avoir quelqu'un qui travaillait sur la programmation, ou la réalité virtuelle, les jeux vidéo, ou qui les utilisait simplement comme contenu dans ses expositions. Et ça pouvait paraître, bien sûr, tout aussi superficiel que ça le paraîtrait aujourd'hui. L'adhésion des années 1990 au contemporain était peut-être tout aussi stupide mais c'était une critique d'une nouvelle distribution du loisir. C'était fait avec une attitude, non ? C'était attitudinal et critique, fait depuis une perspective un peu Godard. Vous voyez, c'est genre vous ne fuyez pas l'influence américaine, vous la retournez – ça m'a affecté aussi, beaucoup.
J'ai fait une exposition il y a dix ans en Lituanie, au CAC de Vilnius, intitulée At the Edge of Town, the Lights Are No Brighter Than They Are at the Centre. C'était sur ces zones d'ambiguïté. Une grande partie de la terminologie du début des années 1990 tournait autour des zones. Il s'agissait de jouer avec les zones – d'être invité à jouer à un jeu – Comment allez-vous vous comporter ? Qu'est-ce que vous allez faire ? Est-ce que vous participez ? Comment savez-vous que le jeu est terminé ? Ce n'était pas une situation qui avait vraiment grand-chose à voir avec la critique puritaine et moraliste, plus tardive, façon Claire Bishop, de gens qui débarquent et participent tous à égalité dans une espèce de salle des fêtes habermassienne. Jouer le jeu, ça veut dire – Comment est-ce que vous marchez dans la rue ? Comment est-ce que vous rencontrez un signe ? Comment est-ce que vous reflétez la ville dans vos propres lunettes de soleil ? Comment est-ce que vous refusez d'opérer dans un contexte artistique qui ne créera que des hiérarchies ? Est-ce qu'il y a des hiérarchies ? Tout ça est là dans le travail de Pierre. Tout ça fait partie de ce qu'il fait.
Mais ça amène à ce que Lawrence Weiner m'a dit à peu près à cette époque. C'est genre : « Vous êtes tous des sociologues, vous êtes tous des anthropologues », et pour lui c'était mauvais. C'était une critique : « La sociologie n'est pas de l'art. » Et jusqu'à son dernier jour, il a toujours été préoccupé par le fait qu'on avait tous une tendance à la sociologie. Mais à son extrémité la plus dure, c'est la grande influence française – ce n'est pas seulement, vous voyez, Althusser et Deleuze. Les sociologues sont vraiment importants. Si vous regardez le travail de Pierre, si on essayait en quelque sorte de le regarder d'en haut comme étalé sur un vaste terrain d'idées, c'est de la sociologie, dans un sens – de la sociologie appliquée avancée, à un certain niveau, c'est-à-dire que ça analyse et présente des relations. Ça amène des connexions surprenantes. Ça éduque parfois, ça pousse parfois. Ça fait toutes ces choses.
Goliarda : Comment voyez-vous le rapport de Pierre à la documentation et à la critique ?
LG : Ces choses-là sont toujours biaisées par la méthodologie. Je crois que la manière dont les choses ont commencé, qui n'a rien à voir avec qui a fait quoi en premier, rend très difficile le récit d'origine qui souvent fixe un récit sur l'art, ou sur une période.
Je crois qu'une partie de la raison, c'est qu'au moment où le curatorial émerge dans les années 1990, et où le critique devient moins distant, plus intime, plus connecté aux gens, écrivant à la fois pour des choses commerciales et en dehors – la critique devient plus mélangée. Le commissaire devient le double critique de l'artiste, qui ensuite fait un bout de chemin avec lui pour essayer de rentrer dans les institutions et de faire arriver des choses.
Ce qui s'est passé, c'est qu'on a tous évité qu'on écrive vraiment sur notre travail, d'une manière bizarre. Donc il y a beaucoup d'écrits sur ce que le travail pourrait être, devrait être, est apparemment, mais en fait il y a très peu d'écrits sur ce qu'il est vraiment – le décrivant littéralement. Il n'y a presque aucune trace. J'ai travaillé pendant des années avec des gens qui spéculaient juste sur ce dont mon travail parlait, mais qui ne se donnaient presque jamais la peine d'écrire sur ce qui avait été laissé dans la salle.
Bon, ça nous a donné un passage extraordinaire, parce qu'on était allés au-delà de la critique vers une nouvelle série de relations collaboratives. C'était ça le truc dont moi et Pierre et Philippe on parlait – essayer de faire quelque chose qui soit non-critiquable. Donc vous ne pouvez pas vous retourner quarante ans plus tard et vous plaindre que personne ne l'a critiqué, parce que vous essayiez d'aller au-delà de cette relation simple. Donc ça veut juste dire qu'il faut chercher ailleurs pour trouver les cadres, parce que vous ne pouvez pas les trouver dans le compte rendu officiel, parce que le compte rendu officiel parle d'effets, d'idées et d'expériences qui étaient proposés et manipulés mais qui ne sont peut-être pas réellement présents.
Et Pierre a clairement essayé d'éviter la clarté sur le « moment art » – est-ce qu'il faut avoir été témoin d'un événement pour qu'il soit réel ? Est-ce qu'il faut avoir été dans la salle, ou est-ce que la photographie suffit ? Une exposition, c'est du documentaire ou de la fiction ? C'est quelque chose dont on a beaucoup parlé. Et donc, pour beaucoup d'entre nous, beaucoup d'expositions d'art conceptuel très sérieuses étaient des documentaires. Alors que nous, on faisait des fictions avec des preuves prises dans le quotidien.