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Goliarda : Vous souvenez-vous de votre première rencontre avec Pierre ?
Dominique Gonzalez-Foerster : J'ai rencontré Pierre aux Beaux-Arts de Grenoble, et c'était déjà en, je pense, 84, ou quelque chose comme ça.
Je me souviens très bien que la première chose qui m'a impressionnée (aussi parce que j'aimais beaucoup cette musique) – je ne sais pas s'il la considère encore comme une œuvre ou pas – mais en tout cas c'était cette expérience avec un haut-parleur et le morceau Pop Corn de Hot Butter (1972). Quand on diffuse ce son, ça produit des ondes, ça fait « pop pop ». Et du coup, je me souviens (mais je crois, après, peut-être que c'est un faux souvenir, c'est possible aussi), que sur la partie d'une enceinte qui sert à diffuser le son, il avait mis des grains de popcorn, donc les grains sautaient avec le son du morceau.
On a discuté beaucoup parce que c'est quelqu'un de très cérébral. C'est mon souvenir et c'est ce qu'il est encore. Quelqu'un de cérébral. Et je pense, peut-être comparé à Philippe Parreno et moi (on était tous les trois dans la même école des beaux-arts au même moment), je pense qu'il était aussi très minimaliste et radical. C'est-à-dire avec une force de pensée et une précision. Je pense que c'est ça qui m'a frappée.
C'est mon premier souvenir précis de lui – peut-être qu'aux Beaux-Arts je l'avais croisé avant, mais c'est à ce moment-là que je me suis approchée, et il est devenu quelqu'un qui m'a intriguée. C'était vraiment autour de cette œuvre.
Goliarda : Que représentait, à vos yeux, le travail de Pierre à cette époque ?
DGF : Déjà, je pense que c'est toujours très particulier, en tout cas pour moi, quand on se connaît aussi jeunes, parce qu'on voit vraiment apparaître l'œuvre. Donc ça, déjà, ça crée une fascination particulière.
J'ai cette expérience surtout avec Pierre et Philippe. Cette proximité d'avoir vu le début, et cette chance de voir jusqu'à maintenant. Donc ça me donne une attention particulière. J'ai un émerveillement particulier pour les Personnages à réactiver, je trouve que c'est vraiment une très belle invention.
J'aime beaucoup chez lui que ça soit presque toujours assez sec. C'est-à-dire au minimum, au plus près de la chose. Ça, je pense que c'est une qualité très forte : d'avoir une telle précision et aussi d'élaborer des œuvres à partir de notions comme la mémoire, ou de notions qui ne sont pas forcément… esthétiques – cartographiées comme artistiques.
Il n'y a rien qui est lié, je pense, à l'idée d'impressionner, ou de faire une prouesse. Et donc, il y a une force de résistance. Garder une radicalité à travers les années sur des œuvres qui ne se déploient pas dans une répétition ou dans un excès, ce qui peut arriver chez des artistes au bout de 20 ou 30 ans : soit d'utiliser une virtuosité, soit d'utiliser la répétition, soit d'en faire trop. Je n'ai pas cette sensation. Et ça, je pense que c'est une qualité : garder une force de résistance comme ça. C'est une chose qui m'impressionne.
Et je pense que c'est sa force. C'est aussi quelque chose qui peut l'isoler un peu. Il est peut-être plus proche d'un philosophe. C'est une pratique quasi philosophique qui passe par des outils et des formes visuelles, mais qui me parait très philosophique.
Goliarda : Comment perceviez-vous le rôle de Pierre au sein du groupe et dans votre travail collaboratif ?
DGF : J'avoue que je n'ai jamais conceptualisé cela. Pour moi, Pierre est Pierre, avec son caractère. Je pense que je manque beaucoup de psychologie, en fait. Enfin, je crois que ce qui était bien dans notre fonctionnement, c'est qu'on avait trouvé une manière pour que chacun arrive à exister à sa manière. Et ça, je trouve que c'était déjà assez particulier parce que c'est toujours la complexité du collectif. Est-ce que tout le monde se met d'accord sur une idée ? Ça, c'est un peu quand on a fait Vidéozone. Là, on trouve finalement une forme commune. De la même façon, je ne saurais pas dire pour Bernard Joisten et Philippe Parreno non plus. Qu'est-ce que chacun amène de plus particulier ? À part le fait d'être sa propre spécificité ?
Goliarda : De quoi parliez-vous en dehors de l'art – des références littéraires, télévisuelles ou musicales ?
DGF : Par exemple, je me rappelle la pochette de Nirvana, le premier disque de Nirvana. Nos magazines, c'était i-D et The Face. C'était vraiment la base, c'était ça qu'on regardait beaucoup. Après, je pense que Pierre et Philippe étaient plus MTV que moi. Je n'ai pas vraiment de souvenirs de discussions sur la littérature avec Pierre. Peut-être que je les ai oubliés, c'est possible. Ce n'est pas ce qui me reste... Plutôt des discussions sur les images. La photographie, les images, d'où viennent les images... Beaucoup de choses sur les images, mais pas forcément les images sacrées de l'histoire de l'art mainstream. Toutes les images.
C'était avant Internet, quand même. Ça commençait tout juste, on avait à peine accès à des ordinateurs. Le projet collectif Hyper Hyper, ce qui est marrant, c'est qu'il y avait déjà un peu les préfigurations de l'hypertexte. Il y a des fiches, ça adoptait comme ça un début d'esthétique informatique.
Goliarda : Quelle était votre relation à l'argent ?
DGF : On n'en avait pas ! On était vraiment fauchés. Je pense que jusqu'au milieu des années 90, c'était vraiment difficile. On vivait vraiment avec peu. Aucun de nous n'était fortuné. On était tous classe moyenne, et on a dû tous faire des jobs : du graphisme, gardien de musée...
Je me souviens encore quand on était à Vienne en 91, on comptait vraiment. Il n'y avait pas encore, je crois, les cartes de crédit ; on attendait d'avoir nos « per diem ». On était vraiment fauchés. Jusqu'à ce que je commence à être prof à Bordeaux, en 93 ou 94, ce qui m'a un peu stabilisée. En vrai, la relation avec l'argent, c'est qu'on était fauchés. Il n'y a pas d'autres mots.
Goliarda : Comment situeriez-vous le travail de Pierre et du groupe par rapport aux générations précédentes ?
DGF : Déjà à Grenoble, on était dans un contexte particulier. C'était une ville avec tout un campus scientifique. Et nos références (et c'est ça qui nous a unis quand on a fait ces projets collectifs) étaient plutôt scientifiques, cinématographiques, les magazines... On ne se situait pas du tout par rapport à l'histoire de l'art. Et ça, je pense que c'était à la fois spécifique à Grenoble, parce que c'était une ville « moderne », entre guillemets. Je ne sais pas si les années 90 étaient une réaction à toute cette peinture des années 80. C'est quand même un temps particulier, cette période avant l'an 2000.
C'est un temps où, à la fois, je pense, on était dans les années 90, il y a un peu un retour des années 70, c'est-à-dire dans la dimension expérimentale, et en même temps un rejet des années 80. On arrivait dans une situation qui semblait déjà très institutionnellement figée, et on devait inventer nos outils. Donc, par exemple, les magazines. Moi, j'ai été dans le groupe qui a fait Purple, et les expositions comme L'Hiver de l'amour, et puis en même temps il y avait Traffic au CAPC et Documents.
On a essayé de créer nos espaces. Le Consortium, au début, n'était pas du tout intéressé. En fait, au début, il y a quand même un certain nombre d'artistes plus âgés qui trouvaient qu'on faisait vraiment n'importe quoi, que c'était très superficiel.
Comme ce sport que Pierre et Philippe avaient inventé, le Try Snaking. Je pense que plein d'artistes plus âgés trouvaient ça totalement superficiel. Et il y avait quand même beaucoup de curateurs qui étaient aussi du même avis. Ça a été un peu un retournement de paradigme quand, en 94 ou 95, Le Consortium a commencé à montrer notre génération. Bien sûr, Éric Troncy et Nicolas Bourriaud à la Villa Arson dans No Man's Time, et évidemment Air de Paris. Mais il ne faut pas penser que tout de suite, tout le monde trouvait ça super. Au contraire. On était vraiment une irritation. Et c'est intéressant de garder cette sensation de quelque chose qui apparaît et qui irrite, parce que ça ne fonctionne pas de la même façon, parce que ce sont d'autres références, parce que ce n'est pas du tout construit dans la généalogie mainstream de l'histoire de l'art.
Goliarda : Comment perceviez-vous le groupe et le travail de Pierre par rapport aux changements et aux mouvements sociaux des années 1990 ? Était-ce une chose que vous aviez en tête ?
DGF : Je pense que, comme on était vraiment dedans, c'est très difficile... Je pense aussi (et c'est quelque chose que je vois maintenant) qu'il y avait une radicalité artistique, c'est sûr. C'est-à-dire des œuvres qui ne sont pas forcément attirantes pour un collectionneur basique.
Mais politiquement, je pense que la notion de radicalité a complètement changé en 30 ans. Et le rapport au politique aussi. Je pense qu'on avait eu la chance de vivre avec des acquis politiques qui venaient de nos parents. À part le fait qu'on a occupé l'école pour avoir un second cycle, je dirais a posteriori qu'on était politisés dans notre radicalité artistique, mais qu'on n'était pas politisés socialement.
Après, petit à petit, peut-être certaines œuvres de Pierre plus que d'autres contiennent une forme de questionnement politique, c'est sûr. Mais notre façon d'être politique était, je dirais, 100 % artistique et pas articulée socialement. Par exemple, j'avais une admiration pour Group Material (dont faisaient partie Félix González-Torres et Julie Ault), et là c'était autrement politique. J'aurais du mal à dire qu'on avait une radicalité politique au sens où on l'entend maintenant. Mais par contre, je suis persuadée qu'il y avait une radicalité artistique. Dans l'esthétique, dans la manière de penser le travail, c'est une radicalité, mais ce n'est pas au sens d'être connecté à des formes d'actions ou d'activisme.
Peut-être qu'Ozone était collectivement notre œuvre la plus politique, parce qu'il y avait une dimension écologique et de réflexion, à cette époque pas encore très courante. On était dans notre monde artistique. Nos pensées les plus radicales concernaient l'exposition et la place des spectateurs. C'est bien tout ça qui a donné ce que Nicolas Bourriaud a appelé « l'esthétique relationnelle ».
Goliarda : Avec le recul, que pensez-vous de cette position ?
DGF : Quand je pense à Pierre, je pense à Jacques Rancière. Je pense à ce rapport à « qui nous apprend quoi ? » ou « comment on apprend ? ». Mais aussi à la circulation des signes, et au fait de ne pas avoir de « high » ou « low » culture. D'être vraiment dans quelque chose de très horizontal.
La pub, par exemple, quand je pense aux petits enfants Kodak... ils apparaissent comme ça, et là il y a une nouvelle façon de faire irruption. Pour nous, c'était très politique, parce qu'on avait l'impression de devoir vraiment lutter contre tout un ensemble d'œuvres. On avait l'impression de faire quelque chose de différent. Mais j'ai l'impression que dans notre radicalité, il y avait aussi un « angle mort ». En fait, c'est presque un des trucs qui m'intéresse le plus sur ces années 90 : qu'est-ce que c'était que la radicalité pour nous à ce moment-là ? Qu'est-ce qu'au contraire on ne voyait pas ? Où plaçait-on le curseur ?
Par exemple, quand je vois des artistes des années 90 pour lesquels le corps est très présent... Je nous vois toujours un peu comme des gens presque prudes. Les sexualités n'étaient pas présentes. Le corps était assez invisible... Enfin, pas du tout comme d'autres artistes qui ont foncé à fond là-dedans. Il y a toujours une distanciation. Je pense qu'on n'en était pas vraiment conscients, qu'on était en fait très précautionneux sur certains sujets. Regarder tout ce qui n'était pas là peut aussi donner des pistes.